Milan Kundera’ya göre roman, önceden bildiğimiz şeylerin dolaylı bir anlatımı ya da kesinliklerin ifadesi değil “belirsizliklerin bilgeliği”, tek bir gerçeğin değil, göreceliklerin ve çok anlamlılıkların sürprizlerle dolu anlatımıdır. Kundera roman sanatını gerçekliğin yansıması olarak görmez. Çünkü ona göre, romanın konusu gerçeklik değil “varoluşun ta kendisi”dir. Romanın tanımını şöyle yapar: Roman, yazarın deneysel egolar aracılığı ile var oluşa ilişkin birtakım temaları sonuna değin incelediği büyük düzyazı biçimidir.”
Anlatıya dayalı tüm sanatlar,
belli imgeden ya da imgeler bütününden yola çıkarlar. Her yazarın kendine özgü
bir imge dünyası vardır. Yazma serüveninde, yazar, bu imgeleri korumaya
çabalar. Söz gelimi Michael Tournier’de mitik öğeler ağır basar. Kafka’da
süssüz, hatta imge açısından zaman zaman kuru ya da tekdüze denebilecek
alegorik bir dil ön plandadır. Ya da Breton’un Nadja’sında olduğu gibi, imgelemenin bombardımanına yakalanırız. Bu
imgeler sözcüklerin yetersiz kaldığı yerde yer alırlar. Yaşamlarımıza anlam
katma arayışının canlı ögeleri olurlar. Sanat eskiden olduğu gibi değildir
artık. Çağımızda bir imgeler dili oluşmuştur. Çoğu modernist yazarların
yapıtları, yaşama ilişkin bu imge gidiş gelişinden, imge ağından bağımsız
okunamaz. Bu yüzden yaşamlarını ve yapıtlarını incelerken ürettikleri imgelerle
birbirlerini besleyen iki ana damar olarak karşımıza çıkarlar. Yapıtta
sözcüklerden anlamlara genişleyen bir yoldan beliren imgeler, yapıtı taşıyan
temel ögelerdir. Bu gibi yapıtlarda imgelerin oyunları çeşitlilik içinden
yansıtılır.
Serdar Rifat, Kitapların Şenlik Ateşi’nde anlatı, öykü
ve roman gibi anlatı sanatlarının geniş anlamda kurmacaya dayanmaları nedeniyle
gerçeği değil de gerçek dışı olanı hedeflediklerini söyler. Anlatı sanatlarının
malzemesinin hiçbir zaman ham var olan değil, estetik süzgeçten geçirilerek
zihinde yeniden kurulan bir var olan olduğunu belirtir. Bu görüşünü şöyle
açıklar:
“İşte imge kavramı bu oluşumun taşıyıcı ögesidir ve genel anlamada tüm
sanatlar imgeleştirici bir bilincin ürünüdürler.”
Erkekler Cennetinde Son Tango’da Halil Gökhan iki imge ile âdeta
oyun oynar gibidir: Körlük ve Ayna.
Kahramanımız, bir gün
uyandığında, kadınları görmeme hastalığına yakalanmış olduğunu fark eder. Tıpkı
Kafka’nın kahramanı Gregor Samsa’nın uykudan uyanınca kendini bir böceğe
dönüştüğünü fark etmesi gibi.
“Körüm ben. Aslında hiçbir şeyi görmüyorum.” (s.36)
“Görmek istemediklerini görmek, istediklerini görememek gibi bir
maddeyle açıklanan bir ceza kanunun maddesinin infazını yaşıyordum. (s.39)
“Kadınları göremiyorum! Ne yaparsam yapayım kadınları göremiyorum. En
son karımı gördüm, o gece yatmadan önce.” (s.11)
Kadınları görmeme hastalığına
yakalanan kahramanımız, derdine çareler ararken kendini psikiyatrın karşısında
bulur. Beşinci seansın sonunda doktoru, ona inanmadığını, bu hastalığı uydurduğunu
düşündüğünü söyler. Üstelik tıp literatüründe böyle bir ruhsal rahatsızlık
yoktur. (s.29)
Adı A… olan kör kadın arkadaşı
ile tanışması, ona kendi hastalığının çaresizliğini bir kez daha onaylaması
için yaratılmış bir tesadüftür sanki. Kahramanımız, A…’yı görmez ama onun kokusunu hisseder; A…, kahramanımızı görmez ama onu
hisseder. Ortak noktaları olan
birbirlerini görmemek, onları daha çok yakınlaştırır. Kadınları göremeyen ve
onlara dokunamayan kahramanımızın karısının gittiği günden bu yana
dokunabildiği tek kadın, bu kör kadındır. Tıp dışında başka imkânlar ararlar.
Ama nasıl? Sözcük oyunlarına
girişirler.” Görmüyorlar, çünkü görüyoruz” makalesindeki gibi dünyanın
baştanbaşa görmeyen insanlardan oluştuğu varsayımından yola çıkarak arada gören
çok az kişinin de kendilerinin o anki durumları gibi körlerin tuhaflığını yaşayacaklarını
düşünürler. (s.54).
“…ikimiz de kördük. O içine doğduğu dünyayı bense geldiğim yeri
göremiyordum.” (s.44)
Kahramanımız körlüğünü kabul
ettiğinde romana “ayna” imgesi girer. Karısı tarafından terk edilişinin
üzerinden aylar geçtikten sonra evinin bütün görüntü yansıtan eşyalarını
eskiciye verir. Hatta o kadar ileri gider ki mutfaktaki çatal bıçakları
plastikleriyle değiştirir. Televizyon ve bilgisayarını bir akrabasına hediye
eder. Yatak odasındaki, banyo ve tuvaletteki aynalar da bir çekiç darbesiyle
çöpü boylarlar. Böylece yansımasız bir dünyada daha rahat edeceğini düşünür.
“Ben”in yarılmasıyla gerçek “ben” ortaya çıkacaktır. Aynalarda yansıyan “kendi”,
artık ona “öteki”leşmiştir. Yansımayı hayatından kaldırdığı günden itibaren
görüntünün artık hiç de masum bir kelime ve olay olmadığını düşünmeye başlar.
(s.14)
“… Aynaları düşününce aklıma karım geliyordu, sureti aynada kalan ama
bedeni olmayan bir kayboluş sonrasında gizemli bir hayatın içine
sürüklendiğimden beri dünya artık başka bir yerde. (…) Renkleri, yansımayı ve
temel olarak da görme eylemini kuşkulu bulan bir kafa yapım vardı hep.
Görüntülere çok güvenemiyordum…” (s.24)
“Bir el aynasıyla, onun sırtını büyük bir beğeniyle izliyordum. Hem
görüyor hem dokunabiliyordum böylelikle. Bunun tadı çok farklıydı. Kaybettiğim
bir eşyayı yeniden bulmuş gibiydim.”
“Evet, ayna bizim dünyamıza kadar sokulmuş bir rüya. Işığın rüyası
diyebiliriz. Çoğu kişi aynanın bir geçiş noktası olduğunu düşünür. Tam tersine
bir oluşum yeridir ayna. Işık doğru ve yalanları aydınlatır. Her yalanda ve
doğruda ışık değişim gösteren bir maddedir. Aynada ışığın hem ağlama duvarı hem
fantazya cennetidir. Bizlerse aynalara sadece simetrik portrelerimize mahkûm
bir eşya olarak bakıyoruz.” (s.73)
Böylece ayna imgesi ile her şeyin
aldatıcı bir yanı olduğu, romanda başka bir tema olarak karşımıza çıkar. Aradan
geçen zaman içinde derdine çareler arar. Derken kendini dergâhın önünde
bulur.
Dergâhın önüne geldiğinde orada
yalnız olmadığını görünce şaşırır. Görünmeyen birçok bedenle birlikte saydam
bir tören başlamak üzeredir. Bu,
herkesin, her şeyi, aynı anda görebileceği bir törendir. Dergâhta yavaş
yavaş yabancı bir müride dönüşür. Söyleyecek hiçbir sözünün kalmadığı kendine
yabancı bir adamdır artık. Dünyevi algıları elinden alınmıştır. Ruh âleminin
içindedir. Orada gözün, biçimlerin, bedenlerin yakıcı bir ateş olduğunu,
bunları görmekten doğan izlenimlerin yakıcı birer ateş olduğunu anlar. Bu ateş, istek ve tutku ateşidir. Bu ateş,
öfke ve nefret ateşidir. Bu ateş, görünümün yanıltıcı alımlılığına,
çekiciliğine kapılmaktan gelen ateştir: Doğum, yaşlanma, ölüm, yas, üzgünlük,
mutsuzluk, umutsuzluk, felaket… Bütün bunlar yakıcı birer ateştir.
Romanda
ağırlık merkezi, olaylar örgüsü değil onların bir özne tarafından yaşanış tarzıdır.
Kafka 1904 yılında bir arkadaşına şöyle yazıyor:
“Bütünüyle bizi ısıran ve bizi zehirleyen kitaplar okumalıyız.
Okuduğumuz kitap kafamıza balyoz indirilmiş gibi bizi uyandırmıyorsa neden
okuma zahmetine girelim ki? (…) Kitap içimizdeki donmuş denize inen balta gibi
olmalı. Ben buna inanıyorum.”
Halil Gökhan’ın kitabı, okurla
uslu ve uysal bir ilişki içine girmiyor; tam tersine, okuru vuran yürek yakıcı
bir darbe indiriyor.
“Aynanın yani Narkissos’un kendi yüzünü suda gördüğü günden bu yana
ayna beşinci element olarak madde dünyasında yerini alan temel bir ihtiyaçtı. Aynasız,
aynada kendini görmeden bir saat bile geçiremiyor insan.” ( s.106)
* * *
Tanpınar’ın, hem şiirlerinde hem
de düzyazı yapıtlarında ısrarla kullandığı, derin anlamlar yüklediği sözcükleri
vardır: “tılsımlı ayna”, “aynanın suları”,
zamanın aynası”, “musikinin aynası” gibi…
Tanpınar, durmadan sözcükleri birbirleriyle ilişkilendirerek kendine kapalı
bir semboller dünyası kurmuştur. Aynanın, Tanpınar’ın, imge dünyasının temel
unsurlarından biri olduğunu biliyoruz. Mahur Beste’de Behçet Bey, kendini her
gün otuz aynada birden seyreder. Huzur’da
Mümtaz, bir yığın aynadan oluşmuş bir alanda yaşar. Bakışların takılıp kaldığı,
her şeyi sonsuza kadar çoğaltan, büyük bir sır açıklarmış gibi duran ağır,
sırlı aynalar sırlarla doludur Tanpınar’ın dünyasında. Bachelard, bir imgenin
tüm ruhu ele geçirmesi için ikili anlamlar kazanması gerektiğinden söz eder. İşte
‘ayna’ imgesi Tanpınar’da böyle bir rol üstlenir. ‘Ayna’ aynı anda hem
alabildiğine açık hem de kendini ele vermeyen gizemli, kapalı bir dünyadır. Hem
yansıtıcı hem de kördür. Bir örnek vermek gerekirse:
‘İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız’ adlı bölümde, “Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde
toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır,
altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. Bu İstanbul’un
zaferidir. Yahut birdenbire kapanır, toklaşır. Kurşundan bir kapı gibi eşyayı
reddeder.”der Tanpınar.
Bu pasajda “ayna”, onun içinden aydınlatan bakışı yitirmiş şekildir. Bakanın
bakışını kendinde toplayıp geri yansıtan ayna, birden donuklaşmış, “kurşundan
bir kapı” gibi reddedici bir varlığa dönüşmüştür. Yansıtıcılığını yitirmiş bu ‘ayna’
Tanpınar’ın hemen her eserinde karşımıza çıkar.
Virginia Woolf, Dalgalar
adlı eserinde aynalara şöyle yer verir:
“Merdivenlerdeki küçük aynadan nefret ediyorum.” dedi Jinny. Başlarımızı
gösteriyor yalnızca, başlarımızı kesiyor. Dudaklarım çok geniş, gözlerim birbirine
çok yakın...” (s.34)
“Bu benim yüzüm,” dedi Rhoda, “aynadaki; Susan’ın omzunun arkasında bu
yüz benim yüzüm. Ama onun arkasında eğileceğim yüzümü saklamak için. Burada
değilim çünkü ben. Yüzüm yok.” (…)( s.36) İşte bu yüzden nefret ediyorum bana gerçek yüzümü gösteren aynalardan.”
(s.37)
Latife Tekin, Aşk İşaretleri’nde ayna imgesini şöyle kullanır:
“… yere çömelmiş, tıraş oluyordu, sırtı bize dönüktü …(…) bakışlarımız
sırtından, çatlak taş aynada titreyen parçalanmış yüzüne kayıyordu. Aynanın içinde,
köpükler ortasında yitmiş sayısız ağız, birbirine bitişmiş, ayrık, ama aynı
donuklukla bakan bir sürü göz oynaşıyordu. Gerçek bir varlığın parça parça
canlanan yüzü değil de bir resim sanki” (s.17)
* * *
Bilime sonsuz güven, Aydınlanma Çağının
en belirgin özelliklerinden biridir. Dünya, insanların ayakları altında duran
güvenilir bir uzamdır. Zaman dünden bugüne, bugünden geleceğe akar. 19.
yüzyılın sonuna değin üretilen edebiyat ürünleri, başı-sonu belli kapalı yapıda
metinlerdir. 19. yüzyılın realist romancısı, olayları zaman dizinsel bir akış
içinde dün, bugün, yarın sıralamasına sıkı sıkı bağlı kalarak verir. Roman
yapısında kargaşa yoktur. Mekân üç boyutlu ve sağlamdır. En-boy-derinlik henüz
bilinçaltının derinliğinde ayrışıma uğramamıştır. Ana kurgu ilkesi öykü
anlatmaktır. Bu edebî yapıtların kahramanları, gerçek insan özelliklerini
taşırlar. Güçlü kişilikleri ile, tek başlarına dünyayı değiştirebilecek kadar
güçlü görürler kendilerini. 19. yüzyılın sonlarına doğru güçlü kahramanın
yerini pasif kahraman almıştır. Güçsüzdür, maddenin oyuncağı olmuştur. 19.
yüzyılın neden-sonuç ilişkisini temel alan kesinlik üzerine kurulu görüşleri
yerini giderek belirsizlik-olasılık-görecelik kavramlarının yön verdiği yeni
bir eğilime bırakır. Fantastik diye adlandırılan bu türde kara delikler,
paralel evrenler, görece zamanlarıyla bu fantastik kozmoloji yeni bir gerçeklik
anlayışında yansıma bulur. Freud’un ve Jung psikolojilerinin kişisel ve ortak
bilinçaltı tanımları, sanatta yerini alır. Bir önceki dönemin gerçeklik anlayışının
sınırlarının dışında kalan düşler ya da fallarda çıkan simgeleri çağrıştıran
arketipler, insan gerçeğinin en önemli bileşenleri durumuna gelir.
Katlanarak çoğalan bilimsel
buluşlar, teknoloji, iletişim alanındaki inanılmaz gelişmeler ve bunların
yaşamla bütünleşmesi yeni edebî akımların yer almasına olanak verir. Max Frisch
şöyle ifade eder: “Bütün bu olanlardan
sonra büyük gerçeklerin sarsılmasına karşın, sanki elle tutulur kesin bir zaman
kavramı varmışçasına, neden-sonuç ilişkisine sarsılmaz bir inançla yazmak artık
olanak dışıdır.”
20. yüzyılın edebiyatı, önceki
edebiyatın estetik ilkeleriyle tüm bağlarını koparmıştır. Dış dünyayı teke tek
yansıtmaz. Konturları belirsizdir. Gerçeğe kuşkuyla yaklaşır. Sanatçı tam
olarak kavrayamadığı ve bu nedenle tamı tamına yansıtamayacağı bu yeni
gerçekliği dile getirmenin yollarını, sezgileri ve düş gücü aracılığıyla,
metninde anlamlandırmaya çalışır. 20. yüzyılın modernist edebiyatında bu
karmaşık gerçekliği soyut düzleme taşır. Modernist romancı ancak kendi
sezgileriyle kavrayabileceği gerçekliğin onun anlam alanını genişleterek bu
gerçekliği göreceleştirerek anlatmaya onu simgeleştirmeye imgeleştirmeye
çalışır. Belirsizliklerin ön yüzeye çıktığı bu kaygan ortamda yeni bir edebiyat
dili yaratılmış olur.
Tek bir odak anlamın olmadığı
metinlerdir modernist romanlar. Yazar çeşitli tekniklerle anlamı böler,
çoğaltır, gizler. Amacı anlamı parçalayıp ondan karmaşık bir doku içinde yüzen
metin adacıkları üretmektir. Yabancılaştırma tekniklerinden biri de gerçek
anlam parçacıklarının eğretileme düzlemine taşınması yoluyla oluşturulur.
Eğretilemenin doğası içinde somut yaşamın bir parçası olmaktan uzaklaşan anlam
göreceleşir. Öznel yorumlara açılır. Çoğalır. Avangardist romanın bu eğretileme
tekniğinin adı imgedir. Bu yeni imge anlayışından yola çıkarak modernist
yazarlar “körlük”, “ayna”, “gölge” gibi somut yaşamdan alınmış öğeleri metinde
öyle bir biçimde bir araya getirirler ki, artık bu öğeler o bildiğimiz dünyanın
öğeleri olmaktan çıkarlar; tümüyle yabancısı olduğumuz bilinmedik fiziksel
yasalarla uygulandığı yeni bir dünyayı oluştururlar.
Tabii ki, adlandırdığımız,
alışkın olduğumuz somut dünyanın gerçeği değildir bu. Modernist yazar, bize ard
arda gelen, savrulan, birbirine karışan imgelerle gerçeği dile getirecek yerde
gerçeği bulandırıyor. Okur bu metinleri her anlamlandırma ve yorumlama
girişinde ancak romanın bir bölümüne yönelecektir. Hiçbir zaman tümünü
kapsamına alamaz. Çünkü metin kendi ruhu olan özgül bir varlıktır. Ardından
sürüklediği örtük anlamların da üstüne çıkacaktır. Dış dünyayla olan tüm
bağlarını böylece koparmış, tümüyle bağımsızlaşmış olur. Anlamın
çözümsüzleşmesi, kaçmaza girmesi, onun bilinçli olarak gerçekleştirdiği bir
kurgu tekniğidir.
Modernist yazar, romana özgü
sorgulayıcı, kışkırtıcı, ironik, oyunsal bir roman dil oluşturur. Dünyaya ve
yaşama bakışını somut gerçekle örtüşmeyen bir imgeler dünyasını devreye sokarak
dile getirir. Kendisi ile içinde yaşadığı gerçeklik arasında yeni bir evren
yaratıyor. İşte, bu modernist yazarın evrenidir, onun sanatının gerçekliğidir.
Söz aynalardan açılmışken; bu
sabah banyo aynasında hüzünlü bakışlarla uzun uzun kendimi süzüşümden söz etmem
gerekiyor. Bu günlerde aynadaki görüntümün karşısında genellikle gerektiğinden
fazla oyalanmıyorum. Bir zamanlar aynada gördüğüm şekli oldukça beğenirdim, ama
artık öyle değil. Şimdi ise birden aynada beliren ve beklentimle hiç ilgisi
olmayan görüntüden irkiliyorum – hatta irkilmenin de ötesinde bir şey bu.
Pörsümüş, grileşmiş pembe kauçuktan yapılma bir ‘cadılar bayramı’ maskesi takan
bir perişan fiğür, kendimin bu taklidi, beni dirsekleyip bir kenara itiyor.
Ayrıca bir de aynalarla yaşadığım sorun var. Daha doğrusu aynalarla bir sürü
sorunum var, ama bunlardan çoğunun metafizik yapıda olması beni rahatlattığını
mı sanıyorsunuz? Ne gezer? Örneğin salonumdaki ayna beni olduğumdan şişman
gösteriyor. Koridordaki ise küçük ve gülünç boyumu daha da kısaltıyor. Banyoda makyaj yaptığım aynada ise yüzümün
bütününü görebilmem için biraz yükselmem gerekiyor. Bu günlerde yüzümde donuk
bir şaşkınlık ve yakamı hiç bırakmayan belirsiz bir korku ifadesiyle, ağzım
açık, kaşlarım hayretle kalkmış olarak aynada kendimi görünce, yüzümdeki
asılmış ifadeyi tahmin etmek zor olmasa gerek. Aynalar neler mi
söylüyorlar? Kırlaşan saçımın seyreldiği
şakaklarımı, çikolata rengindeki çillerimi ya da karaciğer lekesi olduğunu
düşündüğüm beneklerimi…ve daha neler neler. Bu sabah beni en çok dehşete
düşüren şey çukurlaşmış şakaklarım ve sanki açlıktan içe çökmüş yanaklarım
oldu. Gençliğimde her genç kızın
imrenebileceği ipeksi kirpiklerim varken artık neredeyse hiç kalmamış olduğunu
fark ettim. Orada, o bembeyaz ışık kutusunun karşısında dururken her geçen an
belirsizce yaklaşan, uzaktaki yaşlılığımı görüyorum. Oradayım. Onun hüznünü
duyuyorum. Oradayım. Oradayım, neredeyse oradayım.
10 Ekim,2009
Kaynakça
Halil Gökhan, “Erkekler
Cennetinde Son Tango”, Dharma Yayınları, 2009
Serdar Rifat, “Kitapların
Şenlik Ateşi”, YKY, 2008
Yıldız Ecevit, “Türk
Romanında Postmodernist Açılımlar”, İletişim Yayınları, 2006
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder