Kırkların sonu, ellilerin başında
Italo Calvino, savaş zamanında bir partizan ve anti-faşist olarak yaşadıklarını
anlatan öyküler yazmaya ve yayımlamaya başlar. Örümceklerin Yuvalandığı Patika adlı kitabını 1946’nın sonunda
bitirdiğinde daha o zamanlar tanınmış bir yazar olan arkadaşı Cesare Pavese’ye
gösterir. Pavese bu kitabın yayımlanmasını önerir. Kitap l947’de yayımlandığında hatırı sayılır
bir başarı sağlar; 6000 adet satması, o
günlerde, savaş sonrası İtalya’sında küçümsenmeyecek bir başarıdır. Böylece ilk
kitabı ile İtalya’daki prestijli “Riccione Ödülü”nü kazanmasıyla, yazar olarak
kariyeri de başlamış olur. Bu başarının ardından Einaudi Yayınevini tekrar
canlandırması için Pavese’nin editörlük teklifini kabullenmesi de genç yazar
Calvino’nun entelektüel ve artistik gelişiminde önemli bir etken olur. Bir
editör olarak, işinin gereği, modern İtalya’nın en önemli yazarlarının
eserlerine katkıda bulunma fırsatını yakalamıştır. Aynı zamanda editörlük onu bir metin
okuyucusu durumuna getirmiştir. Bu deneyim Calvino’nun olağanüstü kurguların
yanı sıra yarı-kurgusal eserler yaratmasını da sağlar. En göze çarpanı, 1979’da yayımladığı Bir Kış Gecesi Eğer bir Yolcu adlı
kitabıdır.
Yazar, okurundan, bu kitabı okuma
süreci içerisinde, ön kabullerini, beklentilerini ve hazır kalıplar
içerisindeki tavrını bir yana bırakmasını ister. Parçalanmış, birbirinden bağımsızlaştırılmış
metinleri bir araya getirerek, sabırlı bir okurun, bu metinleri tıpkı bir
bulmaca çözer gibi tek tek okumasını, yazının izin verdiği ölçüde birbirleriyle
bağlantı kurmasını, anlamlandırmasını ister.
“Italo Calvino’nun yeni romanı Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu romanını
okumaya başlamak üzeresin.
Gevşe. Dikkatini topla. Bütün öteki düşünceleri
sav kafandan. Evrendeki dünya
bırak silinsin.
En iyisi kapıyı kapatmak; yan odadaki TV hep açık.
Hemen ötekilere söyle, “Hayır, ben televizyon izlemek istemiyorum.”
Sesini yükselt- yoksa seni duymazlar-
“Okuyorum! Rahatsız edilmek
istemiyorum!”
Belki duymadılar, onca gürültünün arasında;
daha yüksek sesle söyle, bağır.
“Italo Calvino’nun yeni romanın
okumaya başlıyorum!” Ya da
istesen hiçbir
şey söyleme; belki seni rahat
bırakırlar.
En rahat duruş biçimin bul:
Oturmak mı olur,
yayılmak mı, kıvrılmak ya da kalas gibi
uzanmak mı.
Kalas gibi sırtüstü mü, yan mı, karın üstü mü.
Bir koltukta mı, bir kanepede mi, bir salıncaklı sandalyede mi…”
Böyle bir başlangıçla yazar, okura, klasik bir anlatıma
sahip bir roman okumayacağını sezdirmek ister. Bu kitabın odak noktası bir
kitabın doğuşu, yazarı ve okuru üzerine felsefik bir sorgulamadır. Yazar kendi
keyfi için mi, yoksa okurun hazzı için mi yazmalıdır? İnsanı şaşkına çeviren bir öykü yazmak mümkün
müdür? Eğer bu mümkünse, bir bilgisayar aracılığı ile bugüne kadar yazılmış
kitapların yapısını irdeleyerek ve onlara değinerek bir öykü yaratmak imkânı
var mıdır? Calvino yazmayı kendine sorun edinen her yazar gibi bu soruların
cevabını aramaktadır. Amacı kusursuz bir öykü anlatmaktır. Anlatıyı, metni
arayan ve okuyan kişilerde odaklaştırır. Alışılmışın tersine, içinde etik ya da
ideolojik bir mesaj taşıyan, ‘Acaba sonu ne olacak?’ diye merak edilen, okurun soluk soluğa son sayfaya ulaşmaya
çalıştığı bir anlatı olmadığını okur ilk etapta anlar. Gerçi bir öykü anlatıyor
gibi yapsa da bir iki tümceyle özetlenemeyecek, gerilim taşımayan, yarıda kalmış izlenimi uyandıran bir öykü
okuyordur okur. Anlatıda metinler metinleri doğurur, yazar kabına sığmaz bir
biçimde anlatmanın coşkusunu yaşar. Calvino’nun kendisi de metnin içinden oyuna
katılır, onun, geleneksel edebiyat okurlarının ve eleştirmenlerinin gözünün
içine baka baka, onlarla dalga geçtiğini duyumsarız. Yirminci yüzyılın bütün okuma eylemlerini
alaycı bir üslupla romanlaştırır. Birçok romanlara göndermelerde bulunur. Yazar-okur diyaloğunu kurguya dâhil eder. Bir anlamda yazarlığın romanını, bir diğer
anlamda da okumanın romanını gerçekleştirmeye çalışır.*
Roman, doğrudan okura hitapla,
‘sen’ diye başlar: “Italo Calvino’nun yeni
romanı Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu romanını okumaya başlamak üzeresin. Gevşe.
Dikkatini topla.” İkinci şahıs ‘sen’ tüm bu yukarıdaki metin boyunca devam
etmez. Anlatıda birinci, ikinci, üçüncü şahıs adılları da gerekli olduğunda
kullanılır.
Bu anlatının merkezinde hem
yazarın hem de okurun kişiliklerinin incelenmesi yer alır. İki çeşit yazar
vardır. Birbirlerinin zıddı olan iki yazardır bunlar; biri üretken yazardır, diğeri ise azap çeken
yazardır. Üretken yazar çoksatar kitaplar yazmaya aday bir yazardır; kitabını yazarken
sözler su gibi akıp gider, romanı gelişir, hiçbir zorluk çekmez, yazma
sürecinde her şey pürüzsüz ilerler. Azap çeken yazar ise pek üretken değildir;
tırnaklarını yer, kafasını kaşır, kâğıtları buruşturur, gününü hikâyesinin yönünü
tespit etmek için aldığı notlarla geçirir. Üretken yazar ile azap çeken yazar
arasında bir rekabet vardır. Üretken yazar acı çeken yazara gıpta etmekten
kendini alamaz. Acı çeken yazar da toplumun isteklerine göre, bilgisayarda
üretilmiş romanlar yazan üretken yazarı kınar. Ama yine de kendini bu kadar
güvenle ifade eden yazarı da kıskanmaktan kendini alamaz. Sözün özü, acı çeken
yazar üretken yazar gibi, üretken yazar da acı çeken yazar gibi yazmak ister.
İşte Calvino’nun bize anlatmak istediği budur.
Yazma eylemini katı bir gerçeklikle anlatma yoluna gitmektense değişik öykülerle,
değişik okur tiplerini komikleştirerek romanını kaleme alır.
On değişik öykünün yalnızca
başlangıcı olan yukarıdaki alıntı Bir Kış
Gecesi Eğer Bir Yolcu romanında on değişik yazarın yanı sıra on tane okuru
da anlatıya dâhil eder. Bu okurlar
arasında Ludmilla, yazarın ulaşmak istediği ideal okurdur. Ludmilla’yı şöyle
tarif eder:
“Bu kadın için (…) okumak demek, kendini her
türlü amaçtan,
geçmişteki her türlü yargıdan arındırmak,
insanın hiç beklemediği
bir anda kendini duyuran bir sesi, bilinmez
bir kaynaktan,
kitabın ötelerinden, yazarın ötelerinden,
yazma göreneklerinin
ötesinden gelen bir sesi, yani söylenmemiş
olanın sesini,
dünyanın henüz kendisi için söylemediği,
nasıl söyleyeceğini
de bilemediği şeyin sesini yakalamaya hazır
olmak demek. (s. 246)
On değişik okurdan ilki ancak
birkaç sayfa okuduğunu, sonra kendini hayale kaptırıp kitaptan tümüyle
bağımsızlaştığını söyler. İkinci Okur
çok dikkatli bir yakın okuma uzmanıdır.
Hiçbir üslup özelliğini kaçırmaz. Kitap onun için ince dil ögelerinin
çevresinde döner. Üçüncü Okur her
okuyuşunda ilk kez, yeni bir kitap okuyormuş duygusuna kapılır. Sürekli
değişen, daha önce bilincine varmadığı yeni şeyleri gösteren bu kitap sınırsız
sayıda değişik ögeyi bir araya getirmiştir. Dördüncü Okur, üçüncüyle aynı
fikirde olmakla birlikte metinler arası ilişkilerin yazın geleneğindeki yerini
bilir. Tüm okumaların eğitilmiş okuma olduğuna, masum bir ilk okumanın mümkün
olmadığına, her metnin daha önce yazılmış (ve okunmuş) tüm metinlerin bir
uzantısı olduğuna inanır. İyi bir Julia Kristeva öğrencisidir, her metnin alıntılar mozaiği ile yapılanmış
olduğunu, her metnin, bir başka metnin dönüşüme uğratılmasından doğduğunu
bilir. Okur, böyle bir metne- metnin dokusundan dolayı- zengin bir çeşitleme ve
çağrışım yolu ile girmektedir. Bütüncül yapı artık tamamıyla yıkılmış,
farklılıkların bir arada olmasında estetik güzellik yakalanmaya başlanmıştır.
Beşinci Okur, okumalarında mitik arketipleri, ilk kaynakları
bulur. Altıncı Okur için okuma tükenmez bir arzudur. Yedinci Okur için ise
yalnızca sonlar anlamlıdır. Bu yedi okura kitabın başkişileri olan Okur ve
Öteki Okur da eklenince dokuz okurluk bir grup ortaya çıkar. Onuncu Okur ise Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu kitabını okuyan bizlerizdir.*
Gerçekçi yazar, anlattığı
şeylerin gerçekçi olduğunu vurgulamak ister okura. İster ki kendi kurguladığı dünyayı okur
gerçek gibi algılasın. Bu amacını yerine getirmek için de elinden geldiğince
kullandığı teknik ve malzemeyi gizlemeye çalışır. Postmodernist yazar ise
romanını kendi kurguladığını ve gerçek bir dünyayı yansıtmadığını açık açık
belli eder. Bazen roman konusu roman kuramını incelemeye bile dönüşecek, metin
parçalarını (gazete makalesi, ansiklopedi maddesi, şiir, reklam yazısı gibi)
sergilemekten çekinmeyecektir.
Gerçekçiliği reddeden bu yenilikçi edebiyatçı karmaşık, anlamsız çağdaş
yaşam karşısında tavrını artistik tutarlılıkta ve bir bütün oluşturmakta
bulmaz. Çeşitli ögelerden bir araya getirdiği çeşitli imgeleri romanına
dokuyarak romanına bir karnaval görüntüsü vermekte de bir sakınca görmez.**
Her yapıtında yeni bir yazınsal
deneyle okurun karşısına çıkan İtalo Calvino, Kesişen Yazgılar Şatosu’nda bu kez büyülü tarot kartlarının dünyasına
bir yolculuğa çıkarır bizi. Karanlığın bastırmasıyla ormandaki yolculuklarını
yarıda bırakmak zorunda kalan yolcular, bir şatoda bir araya gelirler. Ama
hepsi suskundurlar, çünkü bu yolcular hem anlatının kahramanlarıdırlar, hem de
tarot kartlarındaki resimlerdir. Öyküleri ancak yan yana dizilen tarot
kartlarıyla dile gelebilir. Ama kartların sayısı sınırlı, anlatacakları ise
sonsuzluğa uzandığından, öyküleri iç içe geçer. Anlatıcılar, tarot kâğıtlarıyla
kaplı masanın çevresinde itişip kakışırlar. İç içe geçmiş tarotlar arasından
kendi öykülerini bulup çıkarmaya uğraşırlar. Öyküler ne kadar karışıp
arapsaçına dönerse, dört bir yana saçılmış kâğıtlar da o kadar düzene girip
mozaiğin içinde yerlerini bulurlar. Anlatının sınırsız ortamında birinin
bitirdiği yerden bir başkası sözcülük görevini devralır. Her öykücü kendi
öyküsünü anlatmak ve bir an evvel özgürleşmek için sabırsızlanır. Amacı bir
başka anlatıcıdan kendi öyküsünün kartlarını kapmaya çalışıp konuşmaya
katılmaktır.
‘Ağzımı açıyorum, konuşmaya çalışıyor,
bir şeyler mırıldanıyorum,
artık kendi öykümü anlatmanın sırası geldi…’
(s.105)
Öykü anlatıcısı işini iyi bilse de
onun öyküsünü öteki öyküden daha kolay izleyebildikleri söylenemez; çünkü
kâğıtların sakladığı şeyler, söylediklerinden çoktur.
Tarot oyununun masalsı havasına
uygun biçimde, okuru bir gizemin, sırlı bir anlatının içine sokar. Birbirinin takipçisi bu hikâyelerden yola
çıkan yazar, ilmik ata ata anlatıyı akan bir romana dönüştürür. Birbirinden bağımsız gibi görünen bu metinler,
birbirine eklemlenmiş olurlar. Bu
metinler, hem ayrı birer yazı hem de aralarında bağıntılar kurulmuş parçalar
olarak da okunabilirler. Bir yaratıcı
yazarın, okuduğu edebi yapıtlara yoğun göndermelere değinirken, edebiyat klasiklerini nasıl bir anlam örüntüsü
içinde yansıttığına tanık oluruz. Yazarın
böylesine donanmış bir edebi birikimle kendini temellendirmiş olduğunun
ipuçlarını da buluruz. Bir yazarın yazınsal metinlerden aldığı haz, bu
okumalardan derinden etkilendiğini duyumsar, tarot oyunları odaklı bu yazınsal
yaratısında maceradan maceraya sürükleniriz.
Bocaccio’nun Dekameron’u, Chaucer’ın Cantenbury Öyküleri, Marguerite de
Navarre’in Heptameron’undan öykülerine uzanan bir okuma serüveninde yol alırken
edebiyatın öyküleme geleneğine de saygısını sunmaktan geri kalmaz yazar. Okura çağrışımsal bir yolculuğun ipuçlarını
verirken edebiyatın süzgecinden geçirdiği, sürekli devinen bir ‘öykü anlatma
oyununda’, klasik edebi metinlerin izleklerinde metinlerini dokumaya başlar.
Böylece okur ve yazar arasındaki en
eski bağın sonsuz öyküler zinciri olduğunu görürüz. Bu öyle bir bağdır ki kimse onu kıramaz. Ne
okur ne de yazar. Öyküler öyküleri, onlar da başka öyküleri doğururken yaşamı
zenginleştirmek için elimizde öyküden başka bir şey olmadığını söylemektedir
yazar. Ayrıca yazar da okunma arzusuyla, okuruna kavuşmak için çırpınmaktadır.
Böylece okur ile yazar bir anlamda birbirlerini tamamlamış olurlar. Tıpkı
yaşamın ve sanatın birbirlerini tamamlamaları gibi. Okur ile metin arasında bir
ilişkinin kurulduğu, yazarın bir yalanın gölgesine girerek kendini yarattığı bu
tabanda bir şeylerin sonsuza kadar değişeceğini artık okur anlamıştır.
Bir anlamda, yazının çerçevesinin
hiçbir zaman kapanmayacağının, dolayısıyla yazar-okur diyaloğunun da hiçbir
zaman bitmeyeceğinin göstergesidir bu. Yazar anlatı boyunca uygun bulduğu her
fırsatta, konuyu başka alanlara saptırır; gittikçe genişleyen bir anlatı yelpazesi
oluşturur. Okur, baş döndürücü bu öyküler girdabının içindedir artık. Anlatı
bir kurmaca metin olduğuna göre, yazar da bu kurguladığı metinde oyun içinde
oyun, öykü içinde öykü kurgulamaktan kendini alamaz. 18. yy. da yazılmış en
ilginç romanlardan biri olan Tristam Shandy’sinin yazarı Laurence Sterne
kurgunun tümüyle sapmalara yaslandığını, ‘sapmaların yazarın özgürlüğünün elle
tutulur kanıtları olduğunu, ‘Sapmalar,
tartışmasız okumanın güneşidir, hayatı ve ruhudur.’ sözleriyle açıklar.
Eleştirmenler, Pinokyo’dan sonra
İtalya’da yayımlanmış en güzel çocuk kitabı olarak nitelendirirler Calvino’nun İtalyan Masalları’nı. Okullarda
okutulmasının gerekliliğinin üzerinde dururlar.
Bu masallarda üslup çok hızlı ve saydamdır. Somutluğu, özlülüğü ve tüy
gibi hafif olmayı öğrenir insan. Gerek bu öykülerinde gerek İkiye Bölünen Vikont’ta rastladığımız
şen ve güneşli ışık hüküm sürer.***** İtalo
Calvino’nun çevirmeni Işıl Saatçıoğlu, Italo Calvino’nun kurmaca edebiyatın
tabularını zorlamaya başlamasını, zaman ve mekânın tutsaklığından kurtulmak
için masalı seçmesinde, l956 yılında yayımlanan İtalyan Masalları’nın büyük etkisi olduğunu söyleyerek kitabın
giriş yazısındaki sözlerine dikkat çeker: “… artık hiç kuşkum yok; masallar gerçektir.”
Calvino’nun sınırsız düş gücü
yeni biçimler ve üslup alanları açar önümüze. Metinlerle, sözcüklerle bir
yapboz oyununa davetliyizdir. Karanlık dehlizlere girip çıkmak, labirentlerde
kaybolmak oyunun kuralıdır. Okurlarını labirentlerde dolaştırmak Calvino’ya
düşer. Ona göre her metin içinde kaybolunacak bir labirenttir. Okurlar da bu patikada
dolanan, kaybolan, dönüp dolaşıp bu karanlık dehlize giren gönüllülerdir. O
halde, oyun başlayabilir. Hangi kent acaba burası? Calvino kenti olmasın? Bu gizemli ve bin bir yüzlü kent, eylemi
devinimsizliğe, iradeyi teslim oluşa, sıra dışılığı alışılmışa yeğleyenlerin mekânıdır.
Serüven duygusu, fantastik boyut, olağanüstülük bu kentteki güzergâhımızın
sapaklarıdır. Belli bir noktada bir çıkış hatta birçok çıkış gösterilir. Ancak
daha ilk satırlarda okura sabırlı olması uyarılmıştır.
Marco Polo-Kubilay Han ilişkisi
çerçevesinde arzu, bellek, yaşam, ölüm gibi temaları büyük bir incelik ve şiirsellikle
işlediği Görünmez Kentler bildik
kentler değil, kurmaca kentlerdir.
Hepsine birer kadın adı verir.
Kitap kısa kısa bölümlerden oluşur. Mekân olarak kent imgesi şiirsel bir
fona oturtulmuştur, sanki patika, dağlar, kentin kendisi de birer roman
kişisidir. Uçurtmalar kadar hafif, dantel gibi delikli, cibinlikler gibi saydam
kentlerdir bu kentler. Edebiyatın
sınırsız evreninde, kent imgemizi değiştirecek yepyeni kentlerden söz
eder. Daha en baştan her sayfaya bir
dizge ismi vermeyi aklına koyar: Kentler ve Anı, Kentler ve Arzu, Kentler ve Göstergeler,
dördünce bir alt başlığa Kentler ve Biçim
der; ama bu başlık sonra ona fazla belirsiz görünür. Kentleri yazmayı sürdürürken, alt başlıkları
çoğaltmak veya azaltmak ya da hepsini ortadan kaldırmak konusunda bir süre kararsız
kalır. Birçok metni nasıl
sınıflandıracağını bilemez; yeni tanımlar aramaya koyulur. Kitabın her bölümü
Marco Polo ve Kubilay Han’ın düşünüp yorum yaptıkları italik harflerle dizilmiş
bir kısımla sürüp gider. İlkönce Marco
Polo ve Kublay Han’ın ilk metinlerini yazar ama daha sonra kentleri yazmayı sürdürürken
başkalarını da yazmak gelir aklına. İlk
metin üzerine çok çalışır, çok malzeme oluşturur. Kentleri yazmayı sürdürdükçe yazdıkları
hakkında, Marco Polo ve Kubilay Han’ın görüşleri olabilecek düşünceler doğar.
Böylece elinde başka bir grup malzeme daha oluşur. Bunu da, geri kalanıyla paralel sürdürmeye
çalışır; ona birkaç montaj yapar. Öyle ki diyaloglar birden kesilir ve sonra
tekrar devam eder.
Sonunda Görünmez Kentler adını alacak olan kitap okuyucu önüne çıktığında
bu kitabı hakkındaki görüşlerini şöyle aktarır:
“Bugün kent kavramı bizim için ne anlama geliyor? Onları kent olarak
yaşamanın gittikçe zorlaştığı şu günlerde, kentlere, son bir aşk şiiri gibi bir
şey yazdığımı düşünüyorum. Belki de kent yaşamının kriz noktasına
yaklaşmaktayız ve ‘Görünmez Kentler’, yaşanmaz hale gelen kentlerin kalbinden
doğan bir rüya.”
1960’tan önce roman, çoğunlukla
gerçekçi çizgiyi takip ederdi. Eleştirmenler de, romanın başarısını bu çizgiyi
göz önünde tutarak değerlendirirlerdi. Sanatın sanat için değil toplum için
olduğu görüşü l960’dan sonra L. Lucas’ın etkisiyle değişir. Klasik gerçekçilik
yetersiz görülerek toplumcu gerçekçilik ön plana çıkar. Ancak 1980’lerde
yenilikçi roman bu görüşü de değiştirir. Roman anlayışında bu değişikliklerin
nedenlerini araştıracak olursak Hans-Robert Jauss’un görüşlerine başvurmamız
gerekir.
Hans-Robert Jauss tarih boyunca
edebiyat zevkinde meydana gelen değişimleri şöyle açıklar: Yenilik getirmeyen, yeni beklentilere uymayan
bir yapıtın o dönemin okurlarına ufuk açmayacağını, o dönemin estetik
ölçülerinin değişmesini sağlayamayacağını ileri sürer. Alışkanlığı kıracak yeni formlar, yeni bir
şiir ve yazı dili, yeni stratejiler yaratılması kaçınılmazdır.
Ayrıca Jauss, yapıtı tarihsel ve
toplumsal bağlamına yerleştirmeyi de şart koşar; ‘edebiyat formlarının
gelişmesini ekonomik ve toplumsal koşullara değil aşınan edebiyat ögelerinin
yenilenmesi gerekliliğine bağlar.’** Bu
bağlamda, radikal yenilik getiren yapıtlara bir misyon yüklemiş olur. Bu açıdan
ele aldığımızda Jauss, bir edebiyat yapıtını, yazıldığı tarihsel dönemin
beklentilerinin ürünü olduğunu göz ardı etmez. Jauss’a göre ‘bir edebiyat
yapıtı hem yazıldığı tarihsel dönemin (beklentilerinin) ürünüdür ve bu yönüyle
edilgendir hem de yenilikçi ise tarihi etkiler çünkü yeni beklentiler yaratarak
ilerdeki dönemlerin toplumsal bağlamlarını belirtmekle etkin bir rol oynar.’ Bu
durumda Jauss’un yapıtları değerlendirme ölçütü de doğal olarak okurun beklenti
ufkuyla yapıt arasındaki uzaklık ve yakınlık derecesine dayanır. Eğer bir yapıt
yazıldığı dönemden daha önceki bir dönemin beklentilerine yakınsa o, modası
geçmiş bir yapıttır. Eğer yazıldığı dönemin beklentilerini karşılıyorsa o yapıt
‘modaya uygun’dur. Ama daha ileriki bir dönemin beklentilerinin habercisiyse o
yapıt ‘zamanından önce’ gelmiş bir yapıttır.**
Geleneksel edebiyat anlayışı yeni
romanda tümüyle tersyüz edilir. Yeni romanda gerçekçilik, yansıtmakla değil
yabancılaştırarak ve yeniden kurma yoluyla oluşur. Bu yol da deneysel
biçimcilikten geçer. Modernizmle başlayan bu süreç içinde tüm normları yıkıp
geçen sınır tanımaz bir avangardizm, sanatın da çıkış noktasını oluşturur.**** Bireysel olguların ve yaşanılan koşulların çok
yönlü bir anlatımı öngörülür. Michel Butor, bu akımın ‘gerçeklik’i yansıttığını
şu sözlerle savunur: ‘Romanda biçimsel buluş, dar görüşlü bir eleştiri
anlayışının çoğu zaman sandığı gibi gerçekçiliğe karşı olmak şöyle dursun, daha
ileri bir gerçekçiliğin vazgeçilmez (sine qua non) koşuludur.’***
Geleneksel edebiyatın doğası da
değişmiştir artık. Ağaçların, çayırların yerini, harfler, sözcükler ve
kitaplardan oluşan yeni bir dünya alır. Bu yazı evreninin odağında eski
metinlerin kişileri, Hamlet’ler, Macbeth’ler, Don Kişot’lar gezinir. 20. yüzyıl
edebiyatının bu yeni evreninde yazar-anlatıcı yalnızca kurgulamaz, metni nasıl
kurguladığını da metnin malzeme konusuna dâhil ederek onu ikinci bir düzlemde
yeniden kurgular. Yazar/anlatıcı/okur üçlüsü hep birlikte metnin içinde yer
alır. Her biri giderek birer roman kahramanına dönüştükleri bu ortamda konu,
metnin neyi anlattığı değil, nasıl kurgulandığıdır. Kendisinin bilincinde olan,
kendine yönelik kurmaca sözcükleriyle tanımlanan bu yeni kurgu eğilimi, daha
sonra edebiyat terimleri dizgesinde üstkurmaca sözcüğüyle yerini alır.****
Üstkurmaca, edebiyatı oyun olarak gören bir anlayışın
ürünüdür. Özne-nesne, iç dünya-reel yaşam, kurmaca-gerçeklik karşıtlıklarının
birbirine karıştığı ya da aynı anda yaşandığı, çoğulcu (plualist) ve eşzamanlı
(simultaneous) bir gerçeklik anlayışı yansıtılır. Edebiyatın konusu artık
değişmiştir. Ne gerçekçilerin dış dünyası, ne de romantiklerin ve
modernistlerin iç dünyaları vardır artık. Belki de Samuel Beckett’ın l949’da
Georges Duthuit ile yaptığı söyleşide ‘anlatılacak
bir şeyin kalmadığı’ bir dünyada edebiyat kendini anlatmak zorunda kalmıştır.****
Gerçeğin belirsizleştiği,
sanatçının kendisini sürekli yabancılaştığını duyumsadığı çağımız dünyasında
yazar yeniden üretmek yerine, yönünü farklı bir estetik boyuta kaydırmıştır
artık. Sanatsal yaratıcılığını hem biçim hem de içerik düzleminde odağa taşırken,
sanatla oynamak en büyük hazzı olur. Böylece bugüne dek gelen tüm edebiyat
estetiği tersyüz edilmiş olur. Yazma edimi sırasında ortaya çıkan güçlükler
edebiyat ortamına taşınır. Metnin odağındaki
ana bakış, ‘Nasıl yaşamalı?’
dan ‘Nasıl yazmalı? ya dönüşmüştür.
Metinlerde, filozofların yaşam üzerine görüşlerinin yerini, edebiyat
kuramcılarının görüşleri alır. Okur ise bu yeni edebiyat ortamının en önemli ögesi
durumuna yükselmiştir. Hiçbir gerçeğin kesinliğinin olmadığı bir edebiyat
ortamında, metnin anlamını belirleyecek kişi okurdur artık. Böylece okuma edimi
de yazma edimi gibi yüceltilmiş olur.
Klişe kalıplarla üretip tüketmekten tavır alan
Italo Calvino, edebiyatın/romanın yerleşik ölçütlerin tümüyle dışında bir alana
sapma yapması nedeniyle, geleneksel eleştirinin ortaya attığı ‘Edebiyat/roman
öldü mü? sorusuna şöyle yanıt verir:
“Edebiyat, ancak kendisine sınırsız hedefler koyarsa yaşayabilir, bu
hedefleri gerçekleştirmek her türlü olanağın ötesinde olsa bile. Şairler ve
yazarlar başka hiç kimsenin hayal etme cesaretini gösteremeyeceği girişimler tasarlamaktan
vazgeçmediği sürece bir işlevi olmaya devam edecektir edebiyatın.”
Calvino’ya göre yazarlar her şeyi
yazabilirler. Edebiyatta özgürlüğü sanatsal özgürlük olarak değerlendirir.
Edebiyatın geçmiş dönemlerinde hem biçim hem de konu bakımından kendini
yoksullaştırıcı, yıkık dökük fildişi kulelerinde tutsak kalmış, halkla temasını
kaybetmiş yazarlara seslenirken onlardan edebiyatın, kelimenin tam anlamıyla
özgürlüğün içinde ve onun tadını doyasıya çıkarmalarını ister. Eski öğretilerin
neden-sonuç ilişkisinin çöpe atılma zamanıdır.
Borges çağın koşulları doğrultusunda, tekliğin
güzelliğinden ve bir özgünlükten söz etmemizin mümkün olamayacağını şu
sözleriyle açıklar:
“Özgünlük denen şeyin olanak dışı olduğunu
düşünüyorum.
Geçmişi, belli belirsiz çeşitleyebilirsiniz
ancak.
Her yazar yeni bir tonlamaya yeni bir nüansa
sahip olabilir,
ama hepsi bundan ibarettir. Belki her kuşak aynı şiiri yazıyor,
aynı öyküyü yineliyor, ama küçük, benzeri
olmayan bir tonlama
bir ses farkı ile yazıyor ve yineliyor. Bu da yeterli.”(Moran 1996:87)
Her yazarın korkulu rüyası, yazacağı metne başlamasıdır. Başlamak
yaratmak demekse yazarın bu durumu, Tanrı’ya öykünmedir. Yazar bu benzerliğin
farkındadır. Farkında olduğu ölçüde de korkar. Bilir ki bu, kibirdir. Öte
yandan, her yazar, başlangıç noktası olarak yazdığı metnin bir başlangıç
olmadığının da farkındadır, tekrar
tekrar ele alacağı, üzerinde düzeltmeler yapacağı veya tümüyle iptal edeceği
bir başlangıç metniyle baş başa olduğunu bilir. Bu bilinç onun kibrini
dengelemesine yardımcı olur. Bilir ki her yazdığı metin karşısında hep gücünü,
hem de güçsüzlüğünü sergileyecek olan kendisidir. Korkuyla yazma arzusunun
kıskacında olan yaratıcı yazarları sonu belli olmayan bir yazma serüveni bekler.
Örneğin Cervantes Don Quijote’yi üç
kez başlatır; Italo Calvino ise, Bir Kış
Gecesi Eğer Bir Yolcu’da, bütün yazarların fantazisini gerçekleştirerek
yalnızca başlangıçlardan oluşan bir roman yazmıştır. Bu yüzden bu roman
Cervantik bir roman olarak değerlendirilmiştir.*
Yazmak, örgü örmek gibidir.
Dağınık, ilintisiz gibi görünen olayları birbirine nakışlayarak anlatmaya
çalışır yazar. Nereye kadar? Dikkat
ettiği tek şey, başparmağının altına denk gelen düğümü kaçırmamaktır. Sonra ellerini
ters çevirir ve ortaya yeni bir şekil çıkar. Ve arkasından yeniden başlar; olaylarla, mekânlarla, anılarla, zamanla,
duygularla, düşüncelerle, kişilerle ve tabii ki nesnelerle yapılan bir tığ
işidir yazmak. Aralıklar… bir boşluk… bir boşluk…ve tekrar bir motif. Şaşkınlık
ya da sıkıntı yaratan her motif, tekrar tekrar ve her defasında farklı bir
biçimde işlenir. Ansızın beliriveren herhangi bir şey… bir şarkı, bir resim,
çok önceden izlenmiş bir film metne dahil oluverir. Metnin içinde ilerledikçe,
edebiyat tarihinin içinde gezinerek yazar da kendini ve kendi metnini
oluşturmaya çalışır. Yazar güvenilir koltuk değnekleri
olmaksızın adım atmış olduğu edebiyat dünyasına girme cüretini gösteriyordur.
Salah Birsel, yazmaya dair şöyle yorum getirir:
“Yazının tadı,
sözcükleri giydirmek, soymak, yatırmak, kaldırmak, koşturmak, oynatmak,
sıçratmak ve de onlara diz çöktürmek, perende attırmak-aman dikkat düşüncelere
basmayın- beden eğitimi yaptırmakla ortalarda salınır… Bir yazı ne zaman
başlar, ne zaman biter, ne zaman selama durur, ne zaman havalandırılır, ne
zaman saksıya alınır, bunlar bilinmiyorsa lafın dümeni de bilinmiyor demektir.”
Serdar Rıfat, Kitapların
Şenlik Ateşi’ndeki denemelerinde iyi bir edebiyatçı ile iyi bir yazar
arasındaki farkı şöyle anlatır: “Edebiyat fakültelerinden iyi dereceli
diplomalar alarak ve hatırı sayılır çabalar harcayarak belki iyi
“edebiyatçılar” olabiliriz, ancak iyi “yazar” olmaya çalışmak, belki biraz da,
masa başı yalnızlığında edebiyat kurumuna kafa tutmakla mümkündür.”
İletişim kurmak için yazdığını söyler Calvino, yazıyı, kendi
aracılığıyla, bir şeyleri aktarmayı başardığının bir yolu olarak görür. Ve
şöyle yanıtlar ‘Niçin yazıyorum?’ sorusunu: “İletişim kurmak. Belki de beni çevreleyen kültürden, yaşamdan,
deneyimden, benden önceki edebiyattan bana gelen, benim de bir insandan geçip
sonra yeniden dolaşıma giren bütün deneyimlerin sahip olduğu o kişisel tonu
verebildiğim bir şeyler… Bunun için
yazıyorum.”
Calvino’nun ‘kendi’ yazarlarına
gelince, bunu bize bir liste halinde sunar.
Okurundan uzak, kendi ördüğü yalnızlık kabuğunda yaşayan yazarın, nasıl
yazar olduğuna dair bir itirafıdır bu.
Yazar, okurlarına bir ‘yazar olma belgesi’ imzalar gibidir. Dünya
edebiyatının sihirli aynasında yansıyan göz kamaştırıcı yazarlar bir bir
sıralanırlar önümüze. Her biri parıltılar saçarak havai fişekler ardında, daha
parlak, daha göz alıcı bir halde yeniden canlanırlar bu şenlikte. Kimler yoktur
ki! Tümüyle bir edebiyat geçit töreni geçer önümüzden. Stendhal’ı sever, çünkü
yalnızca onda bireysel ahlak gerilimi, tarihsel gerilim, yaşam atılımı bir
bütün oluşturur. Puşkin’i sever, çünkü berraklık, ironi ve ciddilik taşır.
Hemingway’ı sever, çünkü yalınlık, abartısızlık, mutluluk iradesi ve hüzün
bulur. Stevenson’u sever, çünkü kanatlı bir kuş gibi sanki uçar. Çehov’u sever,
çünkü gittiğinden daha öteye gitmez. Conrad’ı sever, çünkü uçurumda yolculuk
eder ve onun içinde boğulmaz. Tolstoy’u sever, çünkü kimi zaman yaptıklarını
anlamak üzereymiş gibi gelir ona, oysa yoktur böyle bir şey. Flaubert’i sever,
çünkü ondan sonra onun gibi yapmayı düşünemez insan. Altın
Böcek’in Poe’sunu sever. Huckleberry Finn’in Twain’ini sever. Cengel Kitapları’nın Kipling’ini sever. Nievo’yu
sever, çünkü birçok kez yeniden okuyup ilk kezki gibi zevk alır. Jane Austen’ı sever, çünkü asla okumaz ama
var olmasından memnunluk duyar. Gogol’ü sever, çünkü net olarak, kötülükle ve
ölçüyle deforme eder. Dostoyevski’yi sever, çünkü tutarlılıkla, öfkeyle ve
ölçüsüzce deforme eder. Balzac’ı sever, çünkü vizyonerdir. Kafka’yı sever,
çünkü gerçekçidir. Maupassant’ı sever,
çünkü yüzeysel bulur onu. Mansfield’i sever, çünkü yazdıklarından zekâ
fışkırır. Fitzgerald’ı sever, çünkü memnuniyetsizliğini belli eder. Radiguet’i
sever, çünkü gençlik dönmez bir daha. Svevo’yu sever, çünkü yaşlanmak da
gerekecektir. Bir de…*****
Calvino, hiç şüphesiz, edebiyatı
algılayış sınırlarımızı ve okuma becerilerimizi zorlayan bir yazar. Her şeyden önce kendisi kitap yazma ve okuma
sürecini kendine sorun etmiş, kendini
edebiyatla hesaplaşmaya itmişti. Yazmak bir oyunsa, okumanın da bir oyuna
dönüşmesi neden mümkün olmasın?
Sözün özü, Calvino, bir yazar
olarak tüm edebi tabuları kırıyor. Tonu da şaşılacak derecede doğal. Anlatıya
doğal bir ses kazandırarak yapıyor bunu. Hem de yaşlı kuşağın hilekârlığına
karşın anlatısının arkasında gizlenmeyen bir tavırla!
5 Kasım 2008
Kaynakça
* Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları,2000
** Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3- İletişim Yayınları, 4.baskı
*** Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Düzlem Yayınları,
1991
**** Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,
İletişim Yayınları, 2006. *****
Luca Baranelli/Ernesto Ferrero, Kalem
Sincabı, Dünya Yayınları, Mart 2005
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder